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2011年冬天，我得到了一本书，它被翻得破破烂烂的，书角都已经磨损，书名叫《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》。送书给我的朋友 作家寒川子，说：“我看完才发现自己这三十年写作都白混了，这本书，你一定要看。”我带着好奇与怀疑开始阅读，却一次又一次地被书中所阐述的真理震撼。 “根据行家的经验，主情节的第一个重大事件必须在讲述的前四分之一时段内发生。” “写作电影对白的好忠告就是不写。” “故事的世界必须小到能让单个艺术家的头脑容纳它所创造出来的虚构宇宙，并像上帝了解他所创造的世界一样对其了如指掌。即如我母亲常说的：没有一只家雀掉下来的时候上帝不知道。一个作家也应该知道掉进他世界中的每一只家雀。” “一个故事就是一个巨大的主事件。当你在故事的开头来看人物生活中负荷价值的情境，然后把它和故事结尾的价值负荷进行比较时，你应该能够看到电影弧光，一大片弧形放射的变化之光把生活从故事开始的一个情境带到故事结束时另一个变化了的情境。这个后的情境，这一终极变化，必须是绝对而不可逆转的。” 合上书页的那刻，我已经确定这是我一定要想办法出版的一本书，它具有永恒的价值，并且尤其会帮助当下的中国写作者。 2013年春天，敲开国际俱乐部酒店房间的门，我终于见到了麦基和他的夫人。在我那并不流畅英语的帮助下，我告诉了麦基先生我与《故事》的故事。畅谈一个多小时后，先生欣然同意由我再版这本经典著作。 经过一年多的重译、编辑、校对、设计，《故事》终于以它应有的姿态，出现在更多人的眼前。我满心欢喜，也期待更多的朋友来读这本伟大的著作。 责任编辑路金波
内容简介 自1997年初版以来，《故事：材质·结构·风格和银幕剧作的原理》一直是全世界编剧的第一必读经典，至今，仍属于美国亚马逊畅销图书中的NO1%。集结了罗伯特·麦基30年的授课经验，本书在对《教父》《阿甘正传》《星球大战》等经典影片的详细分析中，清晰阐述了故事创作的核心原理，其指导意义不应只被影视圈的人所认识，更应得到小说创作、广告策划、文案撰写人才的充分开发。 2014年《故事：材质·结构·风格和银幕剧作的原理》中文版全新修订升级，译者周铁东拥有深厚的国内外影视行业实践经验，文风犀利。新增58条专业术语和背景知识注释，补充了未被原书整理进附录部分的剧作资料，同步更新458条所涉及影片、作品的中文信息，采用特殊开本和全新的封面材质。 作者简介罗伯特·麦基，生于1941年1月30日，剧作家、编剧教练。因连续剧《起诉公民凯恩》获得英国电影和电视艺术学院奖（BAFTA）。 1981年，受美国南加州大学邀请，开办“故事”培训班，随后创办全球性的写作培训机构，学员超过6万名。其中，60人获奥斯卡金像奖，170人获美国电视艾美奖，30人获美国编剧工会奖，26位人获美国导演协会奖。 被《指环王》《霍比特人》编剧兼导演彼得·杰克逊称为“上师们的上师”，长期担任迪斯尼、派拉蒙、20世纪福克斯、皮克斯工作室等机构的专业顾问。
周铁东，十年好莱坞影视工作经验，从事电影进出口工作近三十年，中国电影集团公司译审，曾任中国电影海外推广公司总经理，现任北京新影联影业有限责任公司总经理，《大众电影》《中国银幕》专栏作家，兼职教授。出版作品《号脉电影 周铁东电影杂论》。
目录 致中国读者 序言 PART Ⅰ 作家和故事艺术 The Writer and the Art of Story CHAPTER 01 / 故事问题 ◎故事的衰竭 ◎手艺的失传 ◎故事要领 ◎把好故事讲好 ◎故事与生活 ◎能力与天才 ◎手艺能将天才推向极致 PART Ⅱ 故事诸要素 The Elements of Story CHAPTER 02 / 结构图谱 ◎故事设计术语 ◎故事三角 ◎故事三角内的形式差异 ◎故事设计的政治学 CHAPTER 03 / 结构与背景 ◎向陈词滥调宣战 ◎背景 ◎创作限制原理 ◎调查研究 ◎创作选择 CHAPTER 04 / 结构与类型 ◎电影类型1 ◎结构和类型的关系 ◎精通类型 ◎创作限制 ◎混合类型 ◎再造类型 ◎持之以恒的天赋 CHAPTER 05 / 结构与人物 ◎人物VS人物塑造 ◎人物性格揭示 ◎人物弧光 ◎结构和人物的功能 ◎高潮与人物 CHAPTER 06 / 结构与意义 ◎审美情感 ◎前提 ◎作为修辞的结构 ◎主控思想 ◎说教倾向 ◎理想主义者、悲观主义者和反讽主义者 ◎意义与社会 PART Ⅲ 故事设计原理 The Principles of Story Design CHAPTER 07 / 故事材质 ◎主人公 ◎观众纽带 ◎第一步 ◎人物的世界 ◎鸿沟 ◎关于风险 ◎进展过程中的鸿沟 ◎从里面写到外面 ◎鸿沟内的创造 ◎故事的材质和能量 CHAPTER 08 / 激励事件 ◎故事的世界 ◎作者资格 ◎激励事件 ◎故事脊椎 ◎求索 ◎激励事件的设计 ◎激励事件的定位 ◎激励事件的质量 ◎激励事件的创造 CHAPTER 09 / 幕设计 ◎进展纠葛 ◎幕设计 ◎幕节奏 CHAPTER 10 / 场景设计 ◎转折点 ◎伏笔和分晓 ◎情感转变 ◎选择的性质 CHAPTER 11 / 场景分析 ◎文本和潜文本 ◎场景分析技巧 CHAPTER 12 / 布局谋篇 ◎统一性和多样性 ◎进度 ◎节奏和速度 ◎表现进展过程 ◎社会进展 ◎个人进展 ◎象征升华 ◎反讽升华 ◎过渡原理 CHAPTER 13 / 危机、高潮和结局 ◎危机 ◎高潮中的危机 ◎高潮 ◎结局 PART Ⅵ 作家在工作 The Writer At Work CHAPTER 14 / 反面人物塑造原理 ◎将故事和人物带到线索的终点 CHAPTER 15 / 解说 ◎展示，不要告诉 ◎使用幕后故事 ◎闪回 ◎梦境序列 ◎蒙太奇 ◎画外音解说 CHAPTER 16 / 问题和解决方法 ◎兴趣问题 ◎惊奇问题 ◎巧合问题 ◎喜剧问题 ◎主观视点问题 ◎场景内的主观视点 ◎故事中的主观视点 ◎改编问题 ◎戏剧腔问题 ◎漏洞问题 CHAPTER 17 / 人物 ◎心灵虫 CHAPTER 18 / 文本 ◎对白 ◎描写 ◎形象系统 ◎片名 CHAPTER 19 / 作家的创造方法 ◎从外到里的写作 ◎从里到外的写作 ◎银幕剧本 淡出 附录：文中涉及影片列表 前言 序言 《故事》论述的是原理，而不是规则。 规则说：“你必须以这种方式做。”原理说：“这种方式有效……而且经过了时间的验证。”两者有着本质的区别。你的作品没有必要临摹一部“写得好”的剧本，而是必须依循我们这门艺术赖以成形的原理去写好。急于求成、缺少经验的作家往往遵从规则；离经叛道、非科班的作家破除规则；艺术家则精通形式。 《故事》论述的是永恒、普遍的形式，而不是公式。 任何兜售商业成功范本和故事速成模式的说法，都属无稽之谈。除去流行剧、翻拍片和续集，当我们将好莱坞电影作为一个整体来审视时，便会发现，故事设计的丰富多样是让人叹为观止的，而这其中却并没有一个固定样板。《虎胆龙威》所代表的好莱坞典型性绝不多于《温馨家族》、《来自边缘的明信片》、《狮子王》、《摇滚万万岁》、《命运的逆转》、《危险关系》、《土拨鼠日》、《离开拉斯维加斯》，以及成千上万部从闹剧到悲剧，属于数十种类型和次类型的优秀影片。 《故事》敦促作者创作出能够令六大洲观众兴奋不已并且经久不衰的作品。没有人需要另一本重炒好莱坞残羹冷炙的菜谱。我们要重新发现这门艺术的潜在原则，那些赖以解放才智的指导原理。无论电影在哪里拍摄——好莱坞、巴黎抑或香港——只要它具有原始模型的特质，其愉悦性便能在全球引发一场永久性的连锁反应，从一家影院到另一家影院，从一代观众传向下一代观众。 《故事》论述的是原始模型，而不是陈规俗套。 原始模型故事挖掘出一种普遍性的人生体验，然后以独一无二、具有文化特异性的表现手法对它进行装饰。陈规俗套故事则将这一形式颠倒过来：其内容和形式的匮乏势所难免。它将自己局限于一种狭隘的、具有具体文化特性的体验之中，然后饰之以陈腐而无特色的庸常形式。 例如，根据过去的西班牙习俗，女儿出嫁必须以年龄长幼为序。在西班牙文化中，一部关于严父、弱母、嫁不出去的大姑娘和苦待闺中的小女儿的十九世纪家庭影片，也许能够打动那些依稀记得这一习俗的观众；但在西班牙文化之外，观众却未必能够移情于此。作者唯恐故事感召力有限，便诉诸过去曾娱乐过观众的那些熟悉的动作、人物和场景。而结果呢？世人对这些陈词滥调更兴味索然。 反其道而行，如果艺术家挽起袖子去寻找一个原始模型，这种压抑的习俗则可能成为轰动世界的素材。应用同样的情节外壳，原始模型故事可以创造出世所罕见的场景和人物，让我们的目光在每一个细节上流连忘返。同时，又引导出对人类而言如此真实存在的普遍冲突，使影片本身得以具备了飞跃不同文化的力量。 在劳拉·埃斯基维尔的《情迷巧克力》中，母女之间就依赖和独立、变化和永恒、自我和他人之间的要求短兵相接——这些冲突都是每一个家庭感同身受的。然而，埃斯基维尔对家庭和社会、亲情和行为的观察和表现是那样地富于人所未见的细节，以至于我们不可抵御地被其人物吸引，沉湎于一个我们从来不曾知闻，亦不可想象的领域。 陈规俗套故事固步自封，而原始模型故事却会不胫而走。从查理·卓别林到英格玛·伯格曼，从萨提雅吉特·雷伊到伍迪·艾伦，诸多电影故事高手为我们提供了渴求已久的双重满足。首先，我们会发现一个不曾了解的世界。无论是言情还是史诗，当代还是历史，具体现实抑或方外幻想，一个出色艺术家的世界总是能使我们感受到一种异域之情、离奇之叹。就像一名辟路而行的林中探险者，我们瞠目结舌地通过银幕步入一个未曾触及的社会，一个破除了陈规俗套的领域，在那里，腐朽化为神奇，平常变成非凡。 其次，一旦进入这个奇异的世界，我们又重新发现了自己。在这些人物及其冲突的深处，我们找到了自己的人性。我们去看电影，进入一个令人痴迷的新世界，去设身处地地体验一份初看起来似乎并不同于我们，而其内心却又和我们息息相通的，另一个人的生活。体验一个虚构的世界，却照亮我们的日常现实。我们并不希望逃避生活，而是希望发现生活，以焕然一新的试验性方式，去运用我们的思想，宣泄我们的情感，去欣赏，去学习，去增加生活的深度。《故事》的写作宗旨即在于培育出具有原始模型魅力的电影，为世界带来这种双重愉悦。 《故事》论述的是一丝不苟，而不是旁门捷径。 从灵感闪现到后定稿，写一个剧本和写一部小说也许需要花费同样的时间。电影剧本和小说的作者都要创造出同样缜密的世界、人物和故事，但由于电影剧本的字里行间具有如此之多的空白，我们常常误以为写电影剧本要比写小说更加快捷容易。尽管粗制滥造者能够以其打字速度迅速填满稿纸，但是优秀的电影剧作家却总是惜字如金，不断删改，力图以少的文字表达多的信息。帕斯卡尔曾经给朋友写过一封长而无当的书信，然后在信尾的又及中深表歉意，说他没有时间写一封短信。就像帕斯卡尔一样，剧作家们明白简约是关键，简明扼要需要花费时间，而卓越超群来自孜孜以求。 《故事》论述的是写作的现实，而不是写作的秘诀。 艺术的真谛并不是需要策划什么阴谋来保守秘密。自从亚里士多德撰写《诗学》后的两千三百年以来，故事的“秘密”就像街上的图书馆一样，一直是公开的。讲故事这个行当里根本就没有什么难解的奥秘。事实上，乍看起来，在银幕上讲故事似乎轻而易举。但是，当你一步步走近其中心，一个场景接着一个场景地试图把故事讲好时，这个任务就变得越来越艰难，因为我们意识到，银幕之上绝对没有藏拙之地。 如果银幕剧作家未能以其纯粹的戏剧化场景打动我们，他就不能像小说家利用作者的声音或像戏剧作家利用独白一样，隐身在自己的言语背后。他不能利用解释性或情感性的语言来粉饰逻辑的裂缝、动机的模糊或情绪的无端，并简单地告诉我们该想什么或该如何感觉。 摄影镜头是可怕的X光机器，任何虚假的东西都逃不过它的透视。它将生活放大数倍，将每一个脆弱无力或虚张声势的故事转折剥脱得一丝不挂，直到我们郁闷而惶惑地试图逃离。不过，假以决心和研究，难题将会迎刃而解。银幕剧作充满了神奇，但并不存在不可解读的奥秘。 《故事》论述的是如何精通这门艺术，而不是如何揣摩市场行情。 没有人能够教别人什么畅销，什么不畅销，什么能打响，什么将失败，因为没有人知道。好莱坞的哑炮在其制造过程中与其轰动作品一样，注入了同样多的商业心机，而那些被钱场的智者打入另册的暗淡剧情片——《普通人》、《意外的旅客》、《猜火车》——却默默地征服了国内外的票房。我们这个行当一切都没有保证。所以，多少人绞尽脑汁、搜肠刮肚却始终不能得其门而入。 当你满怀上述担忧，战战兢兢地涉足其中时，就必须按照大都市的规矩，老老实实地去找一个经纪人，兜售你的作品。如果作品质量确实出类拔萃，你便能看到它在银幕上得到忠实的呈现，否则的话……如果你山寨一部去年暑期档的热卖影片，那么你便加入了每年以成千上万陈词滥调故事充斥好莱坞的那些三流作家的行列。与其痛思时运不济，不如起而磨砺秃笔，以臻卓越。如果你在经纪人面前拿得出饱蘸才思、富有独创的剧本，他们将会争先恐后地争当你的代理人。而你所雇佣的经纪人也会在渴慕故事的制片人中挑起一场夺标战，中标者将会付给你一大笔费用，其数目之巨足以令他囊中羞涩。 更惊喜的是，一旦投拍，你的完成剧本所面临的干预将会少得令人惊奇。没有人能保证不幸的人员组合不会毁掉一部好作品，但你可以肯定，好莱坞优秀的演艺和导演天才深切地明白，他们的事业全仰赖于作家们的优秀剧本。然而，由于好莱坞对故事的贪婪需求，剧本常常在尚未成熟之前就已被选定，然后在拍摄现场再被迫修改。沉稳的作家并不出卖初稿。他们会耐心地数易其稿，直到本子尽可能地符合导演和演员的工作要求。未完成的作品容易遭到窜改，而若多加润饰，成熟的作品便可保持其完整性。 《故事》论述的是对观众的尊重，不是对观众的鄙薄。 天才作家写不出好作品大抵有两个原因：要么是被一个他们觉得非证明不可的观念蒙住了双眼，要么是被一种他们必须表达的情感所驱策。而天才作家写出好作品一般是因为这个原因：他们被一种要打动观众的欲望所感动。 夜复一夜，在多年的演员和导演生涯中，我总是怀着景仰的心情面对观众，对其反应能力敬畏不已。就像魔术一般，他们的面具全然褪下，赤诚的面孔全不设防，对一切感受照单全收。电影观众不会防卫自己的情感，他们以一种连自己的爱人也不曾知晓的方式，向讲故事的人敞开心扉，迎接欢笑、眼泪、恐惧、暴怒、同情、激情、爱恋和仇恨——这一仪式常常令他们筋疲力尽。 观众不仅令人惊叹地敏感，而且一旦他们在黑暗的影院坐定，其集体智商则能瞬间飞跃二十五个点。当你去看电影时，难道不是常常觉得自己比你所看到的内容更加聪明？人物还没开始行动，你就知道他们要做什么；影片离结尾还老远的时候，你就已经看到了结局。观众不仅聪明，而且还要比大多数电影更聪明；当你置身于银幕的另一面时，这一事实也不会改变。作家所能做的一切就是，使出他的浑身解数，力图超越聚精会神的观众所表现出的敏锐感知力。 一部电影如若不了解观众的反应和预期，则绝对行之不远。你必须以一种既能表达自己的视觉印象，又能满足观众欲望的方式来构建自己的故事形态。观众和其他诸多要素一样，是故事设计的决定力量，没有观众，这种创作行为便失去了意义。 《故事》论述的是独创，而不是复制。 独创性是内容和形式的融合——独具慧眼的主题选择加上匠心独运的故事形态。内容（场景、人物、创意）和形式（事件的选择和安排）相辅相成，相得益彰而且相互影响。一手把握内容，一手精于形式，作家便可以雕琢故事。当你反复推敲故事材质时，故事的形态便会自行重塑。当你再三玩味故事形态时，理智与情感的精灵也将逐一浮现。 一个故事的核心不仅是你该讲什么，而且还包括怎么去讲。如果内容是陈词滥调，那么讲述手法也必属陈规老套。如果你的视觉印象深远而新颖，你的故事设计也必将独出心裁。反之，如果故事手法纯属老调重弹、司空见惯，也就会需要陈规俗套的角色来演绎陈陈相因的行为。如若故事设计别致新颖，那么场景、人物和创意也必定需要同样耳目一新，才能使其臻于完备……我们构建故事形态是为了适应故事材质，而推敲故事材质是为了支持故事设计。 然而，切忌将猎奇误以为独创。为不同而不同，就像趋从商业法则，难免流于空洞。通过经年累月的搜集整理、广征博采和冥思苦想，终于建立起一个故事素材的宝库，没有一个严肃的作家会将自己的视觉印象囿于某一公式的藩篱，或使之沦为标新立异的下品。“范本”公式可能会窒息故事的声音，而“艺术片”的奇诡又会导致表达的口吃。就像小孩摔碎东西取乐或无理取闹以博取大人关注一样，太多的电影制作者不惜采用婴幼儿的伎俩在银幕上大叫：“瞧瞧我的本事！”而成熟的艺术家绝不会故意引人注意，明智的艺术家也绝不会纯粹为了打破常规而行事。 霍顿·福特、罗伯特·奥尔特曼、约翰·卡萨维茨、普雷斯顿·斯特奇斯、弗朗索瓦·特吕弗和英格玛·伯格曼等大师的影片具有如此鲜明的个人特征，只需三页故事梗概便如有他们的DNA一般，可准确无误地判定作者是谁。伟大的银幕剧作家总是以其个人化的故事风格独树一帜；这种风格不仅与其视觉印象不可分割，而且从深层意义而言，这种风格即是其视觉印象。他们的形式选择（主人公人数、故事进展的节奏、冲突的层面、时段的安排等）与实质内容选择（背景、人物、创意）既相辅相成又相反相成，直至一切因素融合成一个独一无二的剧本。 更进一步，如果我们暂且将他们影片的内容搁置一旁，只去研究其事件的纯粹形式，就会发现，即如一段不带歌词的旋律，就像一幅去掉基质的剪影，其故事设计本身便已意味深长。故事大师对事件的选择和安排即是其对社会现实中各个层面（个人的、政治的、环境的、精神的）之间的互相关联所做的精譬妙喻。剥开其人物塑造和场景设置的表层，故事结构展露出作者个人的宇宙观，他对世间万物之所以成形、发展的深层模式和动因的深刻见解——这是他为生活的隐藏秩序所描绘的地图。 无论你的英雄是谁——伍迪·艾伦、大卫·马梅特、昆汀·塔伦蒂诺、露丝·鲍尔·贾华拉、奥利弗·斯通、威廉·戈德曼、张艺谋、诺拉·艾芙隆、斯派克·李、斯坦利·库布里克，你崇敬他们皆因其独一无二。他们每一个人都出类拔萃，因为他们选择了别人没有选择的内容，设计了别人没有设计的形式，并将二者融合为一种他所独有的风格。我要求你们同样如此。 不过，我对你们的希望已经超越了能力和技巧。我渴望看到伟大的影片。过去二十年来，我确实看到过好电影和几部非常好的影片，可是却极少，极少看到一部力与美都能让人震撼的电影。也许原因在我，也许是我电影看腻了。可是，我并不这么认为。现在还不。我依然相信，艺术能改变生活。不过我知道，如果你不能弹奏“故事”管弦乐团里的所有乐器，无论你在想象中拥有多么美妙的乐曲，注定也只能哼着那一成不变的古老篇章。《故事》的写作宗旨即是为了加强你对这门手艺的掌握，解开你的束缚，让你能够表达对生活的原创看法，提高你的才能以超越陈规俗套，创造出具有独特材质、结构和风格的电影。 精彩书摘 人类对故事的胃口是不可餍足的。设想在地球上的普通一日，有多少故事在以各种形式传送着：翻阅的散文书页、表演的戏剧、放映的电影、源源不断的电视喜剧和正剧、二十四小时的报刊和广播、孩子们的睡前故事、酒吧吹牛、网上闲聊。故事不仅是人类多产的艺术形式，而且和人类的一切活动——工作、玩乐、吃饭、锻炼——争夺着人们每一刻醒着的时间。我们讲述和倾听故事的时间可以和睡觉的时间相提并论——即使在睡着以后我们还会做梦。为什么？我们人生如此之多的时间为什么会在故事中度过？因为，正如评论家肯尼斯?伯克所言，故事是人生必需的设备。 日复一日，我们寻求亚里士多德在《伦理学》中提出的那一古老问题的答案：一个人应该如何度过他的一生？但，问题的答案总是在规避着我们。当我们力图使我们的手段合乎我们的梦想时，当我们力图将我们的思想融入我们的激情时，当我们力图让我们的欲望变成现实时，那一问题的答案始终躲藏在飞速流逝、难以捉摸的时间后面。我们犹如乘坐一艘飞船，险象环生地穿行在时间隧道之中。如果我们想让飞船减速，以便捕捉人生的模式和意义，人生就会像一个格式塔一样扑朔迷离：时而严肃，时而滑稽；时而静止，时而狂乱；时而意味深长，时而索然寡趣。重大的世界事务完全在我们的掌控之外，而个人事务又往往钳制着我们，尽管我们无不努力用双手牢牢掌握着自己的方向盘。 传统上，人类一直基于四大学问——哲学、科学、宗教、艺术——来寻求亚里士多德问题的答案，试图从每一门学问中得到启迪，从而编织出一种人生意义。但如今，如果不是为了应付考试，谁还会去读黑格尔或康德？科学曾经是伟大的阐述者，如今却将人生解释得支离破碎、艰深复杂、令人困惑。谁还会不带讥诮地去倾听经济学家、社会学家和政治家的高谈阔论？宗教对许多人来说已经变成了一种掩饰虚伪的空洞仪式。随着我们对传统意识形态的信仰日益消减，人们转而寻求我们依然相信的源泉：故事的艺术。 世人对电影、小说、戏剧和电视的消费是如此的如饥似渴、不可餍足，故事艺术已经成为人类灵感的首要来源，因为它不断寻求整治人生混乱的方法，洞察人生的真谛。我们对故事的欲望反映了人类对捕捉生活模式的深层需求，这不仅仅是一种纯粹的知识实践，而是一种非常个人化和情感化的体验。用剧作家让?阿努伊的话说：“小说赋予人生以形式。” 有人认为这种对故事的渴求只不过是纯粹的娱乐——与其说是对人生的探索，不如说是对人生的逃避。但是，究竟什么是娱乐？娱乐即是沉浸于故事的仪式之中，达到一种知识上和情感上令人满足的目的。对电影观众来说，娱乐即是这样一种仪式：坐在黑暗的影院之中，将注意力集中在银幕之上，来体验故事的意义以及与那一感悟相伴而生的强烈的、有时甚至是痛苦的情感刺激，并随着意义的加深而被带入一种情感的极度满足之中。 无论是《捉鬼敢死队》中疯狂企业家们对赫梯魔鬼的胜利，还是《闪亮的风采》里对内心魔鬼的复杂解决办法，无论是《红色沙漠》中的特色浑一，还是《对话》里的个性分裂，凡是优秀的电影、小说和戏剧，都能通过其各不相同的喜剧和悲剧色彩来达到娱乐的目的，给观众一种具有感染力的新鲜的生活模式。如果一个艺术家认为观众只不过是想将他们的烦恼抛在门外，逃避现实，并把自己锁闭在这样的一种观念之中，那便是对艺术家责任的一种懦夫式的抛弃。故事并不是对现实的逃避，而是一种载体，承载着我们去追寻现实、尽大的努力挖掘出混乱人生的真谛。 然而，尽管不断扩展的媒体现在已经能够使我们跨越国界和语言的壁垒，将故事传送到千家万户，故事讲述的总体质量却在每况愈下。我们偶尔能读到或看到优秀的作品，但大部分时候我们已经厌倦了在报刊广告、录像带出租店和电视指南上苦寻高质量的东西，厌倦了将只读了一半的小说慨然放下，厌倦了在中场休息时溜出剧院，厌倦了在走出电影院时这样慰藉自己的失望：“不过摄影还是挺漂亮的……”故事的艺术正在衰竭，即如亚里士多德在两千三百年前所指出的，如果连故事都讲不好了，其结果将是堕落与颓废。《故事：材质 结构 风格和银幕剧作的原理》美罗伯特·麦基电子书 在线阅读 内容简介 评论 – 京东电子书频道
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