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我们浏览书本序言，时常发现字行间流露的作者意图——无论针对正文，抑或抒发个人经验——不止一位小说家以说书人自居，“我不过是个讲故事的”，“读者需要故事”，“讲好故事，读者才买账”；倘若作者自谦，认为自己故事讲得不好，则笔锋一转，立志要成为说书人，招徕路人，取悦受众。这或许是人们对口头叙事传统的一种追念。毕竟，在我们的时代，说书这一艺术形式，早已化为耳机里的有声读物，在彼此隔绝的扩音器中回响，写书人却仍对面对面说故事的复古形式念念不忘。他们的前辈尚无如此烦恼。如本雅明在《讲故事的人》（1936，编入《启迪》文集）中，明确将小说家与说书人划清界限：
长篇小说在现代初期的兴起是讲故事走向衰微的先兆。长篇小说与讲故事的区别（在更窄的意义上与史诗的区别）在于它对书本的依赖[…]它既不来自口语也不参与其中。[…]讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验。小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。[…]写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和（不可）交流之事推向极致。（99）讲故事要求听众有听故事的闲逸，百无聊赖的听众愿从说书人口中获得人生经验，甚至忘我沉浸其中；小说读者则不必拿出大块时间，非要目不转睛紧随文字大起大落。讲故事不必穷诘人物心理，它邀请听众“以自己的方式见仁见智”（101），而不需像报道那样，以透彻浅白的方式袒露所有，解释一切。它甚至回避诠释，只把“实际生活中我们不为所动之事搬上戏台，我们看了便为之触动”（102）。讲故事在劳工环境中获得强劲生命力，安居乡土的人历数本地传统，远游异乡的人讲述奇趣妙闻，时间在故事里获得有形的结构（参见卢卡奇《小说理论》），人们沉浸于绵长的叙事，从旁人的经历中寻找内在生活与外在世界和解的可能。因而讲故事可能是“趋于实用的”（98），它要求说书人为听众提供指导、指教，听故事的人不断追问“然后呢？”，故事便如山鲁佐德的夜晚一样持续绵延，而不像小说必须有一个结局，“全书完”；但故事总有一个开头，“第一位真正讲故事者是童话讲述者”（112）。本雅明认为，早期人类借助童话，来释放他们在神话传说中无法挣脱的自然神力。成人和儿童都从童话中得到教诲，面对自然的暴力，人类可以用“机智和勇气”迎对，以此在自然原力与人类自由之间达成某种“共谋”或幸福的平衡：
成熟练达的人只能偶尔感到这种共谋，即在他幸福之时，但儿童则在童话中遇见这个同谋，这使他欣喜。（113）完整的生命必包含死亡。本雅明援引帕斯卡尔，“没有人死时会穷困得身后一无所有”（109），人们从死亡“借得（经验的）权威”，死神准许临终之人将他的知识与智慧以故事的形式（哪怕短暂、必朽地）流传后世，最普通的民众亦有权将其生活置入编年史的洪流，树起一个独特的观察维度。与之对应的是，小说里人物常常死去，或在确定的时间地点，或在书的结尾不得不谢幕离去，他们所拥有的死亡经验，对于活着的小说读者而言，既不可企及，亦不可知。读者未必想从书中寻找明确的人生教义，而往往下意识地从人物将尽的生命火焰中汲取“我们从自身（现实）命运中无法获得的温暖”（111），以此慰藉孤独阅读的心灵。
最终，本雅明回到口头叙述与印刷小说的分歧。讲出口的故事，作为一门艺术，如瓦雷里（Valéry）所言，不依赖于知识与实践，“而纯粹由某人的灵性、眼光和手艺的和谐获得其存在和价值”（117）；心、眼、手的协调取决于说书人的匠心独运，“模仿自然的徐缓进程[…]精雕细刻以至完美的小工艺品，象牙雕，光润圆滑造型精美的宝石，透明薄片叠加而成的漆器漆画——所有这些积日累劳、献祭式的产品正在消失”（104）。现当代作者和读者在卷帙浩繁的长篇小说与微缩断片的短篇小说之间游移，口头叙事层层叠加、臻于完美的特性在短篇文本中不复存在，而长篇连载同样抛弃了精雕细刻的闲趣，它确实进度徐缓，但也穷极无聊。人们要从故事中听取的经验，在信息浪潮中愈发贬值。小说家发愿成为“导师和智者”式的说书人，或许正是“讲故事”的艺术离我们远去的一种明证。
启迪:本雅明文选（修订译本）. [德]阿伦特编. 张旭东，王斑译. 北京：生活·读书·新知三联书店, 2012.
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